Det tidiga porträttfotografiet och de första idolbilderna

Det råder delade meningar om när det första porträttfotografiet egentligen togs. Vissa hävdar att det första porträttet togs av Alexander S. Wolcott i oktober 1839, andra att John William Draper var först och redan i september 1839 lyckades framkalla ett porträttfotografi. Det första kända porträttfotografiet av en kvinna är daterat till 1840, det vill säga ungefär samtidigt som den franske innovatören Daguerre lanserade fotografiet för medlemmarna i konst- respektive vetenskapsakademien i Paris. Fotografiet togs av just Draper och föreställer hans syster Dorothy Catherine i moderiktig klädsel, komplett med blomsterprydd bahytt. Med händerna korsade i knäet blickar hon rakt in i kameran.

Under de första femton åren efter fototeknikens introduktion framställdes förhållandevis få porträtt. Måleriet förblev det huvudsakliga mediet för att avporträttera personer. Anledningen till detta återfinns i dåtidens långa slutartid som uppgick till två minuter eller mer, något som ofta resulterade i suddiga och otydliga bilder.

Fotografiet sökte ofta inspiration i måleriet och parallellerna dem emellan var påtagliga. Under de tidiga åren var det till exempel inte ovanligt att ”återskapa” målningar i fotografiform. Inom porträttfotograferingen lät man sig dock först och främst inspireras av målningarnas formella aspekter – bland annat komposition, ljussättning och posering.

Under fototeknikens första femton år användes en lins med ett begränsat perspektiv som gjorde det svårt att ta bilder i helfigur. Många porträtt från denna period är därför ganska intima ansiktsporträtt tagna i en fotoateljé. I de flesta fall är personen även fotograferad rakt framifrån. Ansiktet var det viktiga och bakgrunderna enkla och enfärgade.

Fototekniken utvecklades ständigt och i slutet av 1850-talet hade slutartiden minskat avsevärt vilket gjorde det möjligt för det fotograferade att posera i flera olika positioner utan att bli trött. Med andra ord, det blev nu möjligt att ta flera bilder vid samma tillfälle. En ny lins började också användas och det blev populärt att ta bilder i helfigur. Avståndet till ansiktet i dessa bilder gjorde ljussättning mindre viktigt, istället ökade dekoren och klädselns betydelse. Hade den tidiga fotografin hämtat inspiration från måleriets formella aspekter fördjupades relationen under 1850-talet. Fotografiet omfamnade måleriets attribut och de traditionella artificiella markörerna – posering, attityd, klädsel och dekor. Fotografiets likhet med måleriet framträder tydligt i bilderna nedan som föreställer Varina Davis och Wilhelmina von Hallwyll. Trots att fotografiet är taget i den amerikanska södern och målningen producerad i Schweiz (Edouard Boutibonne) har de mycket gemensamt. Bakgrunderna innehåller samma typ av element och det finns stora likheter i hur kvinnorna är klädda och sättet på vilket de blickar ut mot betraktaren.

Relationen mellan fotografi och måleri tog inte slut där. På samma sätt som man inom det klassiska porträttmåleriet använt allegorier för att förmedla djupare meningen gjordes detta även i fotografiet. Ett exempel på detta är ett fotografi av prins Albert av Storbritannien där han omger sig med en statyett, en uppslagen bok och en jordglob – något som tolkats som symboler för hans intresse för konst, bildning och industriell utveckling.

Under 1850-talet började kungligheter låta sig fotograferas. Från början producerades de flesta fotografier för privat bruk. Det fåtal som visades offentligt förstorades upp och visades upp på samma sätt som tavlor, i undantagsfall såldes de över disk. Drottning Victoria av Storbritannien var en av de första kungligheter som lät sig fotograferas, i de flesta fall tillsammans med sin familj i rollen som omtänksam mor och hustru. Genom att framställa drottningen på detta sätt skapades en idealiserad och ikonisk bild av hennes personlighet och karaktär.

Visitkortet – den första idolbilden 

Portrett_av_Kong_Carl_XV_-_Kong_Karl_IV_(1826-1872)_(6815258902)

Visitkort av kung Karl XV

Från 1860-talet fick fotografiet allt större spridning. Standardiseringar i fototekniken medförde att den blev kommersiellt gångbar och antalet fotostudior ökade kraftigt. I Stockholm tiodubblades till exempel antalet fotostudior under 1860-talet. En av de stora fotoinnovationerna under den här tiden var en ny typ av kamera som möjliggjorde flera tagningar på ett och samma negativ. Processen var både billig och effektiv. Bilderna, som ofta var förhållandevis små monterades på så kallade carte-de-visite, fotostudions visitkort i kartong med standardmått 6×9 centimeter. Visitkortet blev en omedelbar succé och behöll sin popularitet in på 1900-talet.

Det var först och främst två olika typer av fotografier som förekom på visitkorten; helfigur och mer intima ansiktsporträtt. Ansiktsporträttet, som var det ovanligare av de två, fotograferades likt tidigare med rena bakgrunder för att lyfta fram ansiktet. Bilderna i helfigur hade däremot inte samma estetik, tvärtom. För att efterlikna målningar inreddes fotostudior med målade bakgrunder och rekvisita. Det kunde röra sig om grekiska kolonner, sammetsklädda fåtöljer, broderade dukar, mönstrade mattor, böcker, skulpturer och blommor. Den iscensatta miljön kommunicerade den fotograferades intressen och materiella status.

Visitkorten blev snabbt populära samlingsobjekt och bilder av kända personer sorterades in och samlades i album. Tillsammans med framstående skådespelare, operasångare och andra celebriteter tillhörde visitkort av kungligheter de mest omtyckta samlarobjekten och bilderna spreds över hela Europa. Visitkorten blev en effektiv kanal, ett viktigt verktyg för kungligheterna att skapa sin mediepersonlighet och stärka sin ställning. Ett exempel på detta återfinns i ett visitkort av svenske kung Karl XV som iklädd uniform självsäkert ser in i kameran och möter sitt folks blickar. Värt att notera är att dess bilder inte enbart var samlarbilder, de var även kungahusens privata bilder. De klistrades in i familjealbum och skickades till släktingar och vänner i andra kungahus, ofta med den fotograferades namnteckning i ena hörnet. Visitkortet övertog därmed den funktion som det äldre friarporträttet haft. När det blev dags för en manlig kunglighet att gifta sig gick han således till visitkorten för att söka efter lämpliga ogifta kvinnor som hade de önskvärda kvaliteterna. Fotografierna var med andra ord tvungna att ta hänsyn olika kontexter samt de förväntningar som fanns av hur en kunglighet av ett visst kön, ålder, rang och situation borde framställas.

victoriaofbadenFör att tydliggöra detta kan vi titta närmare på det här fotografiet av prinsessan Victoria av Baden (senare drottning av Sverige). Den enfärgade bakgrunden och prinsessans posering ger bilden ett ganska sobert intryck. Det är svårt att uppfatta någon aktivitet eller styrka i hennes pose, istället kommunicerar det nedsänkta huvudet och den bortvända blicken passivitet. Klädseln ter sig moderiktig och tyget, som ser ut att vara någon sorts siden/sidentaft, signalerar att hon är uppklädd. Genom att hon bär hatt kan vi dock konstatera att hon inte är klädd i aftonkläder, då det till så kallad aftontoilette inte bars hatt. Att hon är tillräckligt gammal för att vara ute i offentligheten och tillgänglig på äktenskapsmarknaden kan vi dock se genom det uppsatta håret. Genom sin urringning är klänningen förhållandevis utmanande, men detta tonas ner av chemisetten som ger klänningen anständighet. Huden kan bara anas genom det tunna tyget. Klänningens vita färg kan här tolkas som en symbol för renhet, helighet och oskuld. Detta förstärks genom korset i halsen som kan läsas som en symbol för prinsessans hängivenhet till den kristna tron. I djupare bemärkelse kan det kristna korset även vara ett tecken för martyrdom, i detta fall för någon som underkastar sig sitt öde. I korset, klänningens vita färg, det nedsänkta huvudet och den bortvända blicken återfinns även dygd och behärskning.

Genom att hon inte blickar ut ur bilden och möter betraktaren förnekas hon en egen blick. Enligt blickteorierna avhumaniserar detta henne, och gör henne till ett passivt föremål som i lugn och ro kan studeras. Betänker man dessutom att en ung kvinna av kunglig börds främsta uppgift var att gifta sig kan fotografiet liknas vid ett friarporträtt eller en kontaktannons. På det viset blir mannen aktiv och närvarande, trots att han inte finns med i själva fotografiet. Det är hans blick som ska bedöma, han som ska avgöra huruvida hon är lämplig eller ej.

Genom iscensättning kommuniceras prinsessans personlighet, det vill säga det som det egna kungahuset vill att hon ska vara och det som en framtida make söker efter. Kläderna och poseringen föreslår att här finns en prinsessa med hög moral, som är en god kristen och som omfamnat sitt öde. Hennes yttre och inre vävs därmed ihop och förväntas spegla varandra.

Hela hennes identitet bestäms av hennes yttre uppenbarelse. Fotografiet blir en plattform för att marknadsföra denna identitet, denna prinsessa som genom sin passivitet och bortvända blick blivit avhumaniserad. Utifrån denna tolkning är fotografiet inte bara ett fotografi av prinsessan Victoria av Baden, det är också ett fotografi av ett bytesobjekt. Prinsessan är till salu. Hon är en vara på äktenskapsmarknaden. Fotografiet ger med andra ord direkt uttryck för prinsessans främsta uppgift – att gifta sig.

Denna text är en bearbetning av ett utdrag ur uppsatsen ”Kvinna till salu – könskonventioner i fotografier av kungliga kvinnor under 1800-talets andra hälft” av mig, Erika Lindblom. Maila oss på madamescandaleuse@hotmail.com, kommentera nedan eller skicka ett PM på Facebook om du önskar läsa hela uppsatsen. 

 

erika1Erika Lindblom

 

 

Annonser

Kommentera